تاریخ‌های غایب و تصویرهای غایب: عکس‌ها، موزه‌ها و گذشته‌ی استعماری

الیزابت ادواردز، مَت مید
ترجمه و تلخیص: علیرضا فاتحی بروجنی

۱. تصویر هنری ولکام.

در مقاله‌ی حاضر، استدلال ما این است که تنش‌های موجود در فضای موزه‌ها میان رؤیت‌پذیری و رؤیت‌ناپذیریِ عکس‌هایی که از درون روابط استعماری سربرآورده‌اند، همزمان، دردنشان و استعاره‌ای از رؤیت‌(نا)پذیری گذشته‌ی استعماری در ابعاد کلی‌تر آن است.۱[…] در نوشته‌ی حاضر اساساً به این پرسش می‌پردازیم که چه تاریخ‌هایی گفته شده و چگونه گفته شده‌اند، و چه تاریخ‌هایی گفته نشده و چرا گفته نشده‌اند. به‌طور مشخص‌تر، و با بهره‌گیری از فعالیت‌های اخیر درباب تاریخ‌های مسئله‌دار، به کندوکاو در شرایط اجتماعی‌ـ‌موزه‌ایِ لازم برای تولید و پرسش از روایت‌های چالش‌برانگیز می‌پردازیم و می‌پرسیم، نقش عکس‌ها در بین همه‌ی این‌ها چیست؟

گذشته‌ی استعماری بخش مهمی از تاروپود جامعه‌ی معاصر بریتانیا را تشکیل می‌دهد. انگاره‌ی «میراث استعماری»، اگر با دقت تبیین نگردد، می‌تواند به انگاره‌ای چندپهلو مبدل شود‌ــ‌«استعاره‌ای چنان ازپاافتاده که دیگر نمی‌توان زنده‌اش کرد» (دُ لِستوال، ۲۰۰۸: ۲۶۷)‌ــ‌بااین‌حال هم «شکاف‌ها»، و هم «تلاش‌های احیاکننده»ی گذشته‌ی استعماری «سازنده‌ی زیر و زبر شرایط تحمیل‌شده‌ای هستند که امروز مردم تحت آن‌ها زندگی می‌کنند» (استولر، ۲۰۱۱: ۱۵۶). نکته‌های این تبیین چه دیده شود چه دیده نشود، به‌هرحال گذشته‌ی استعماری بریتانیای معاصر را شکل داده است، از شکل جمعیت‌های شهرهای کوچک و بزرگمان گرفته تا غذایی که می‌خوریم، از ناآرامی‌های مدنی گرفته تا فرهنگ عامه‌ای که تولید و مصرف می‌کنیم. بااین‌همه، امروز، چون تاریخ‌ها، رویدادها و فرایندهایی که زمانی شکل‌دهنده‌ی روایت ملی بریتانیا دانسته می‌شدند، حالا معضل‌آفرین، شرم‌آور و حتی شاید بیان‌ناپذیر شده‌اند، گذشته‌ی استعماری هم از سوی عمده‌ی افراد انکار می‌شود. این گذشته در نوعی نسیانِ (Amnesia) برساخته جای گرفته که نیاز به مواجهه با بی‌تقارنی‌های بنیادین جامعه‌ی معاصر را از میان برمی‌دارد. در چنین ساختاری، «دردناک برای حال‌حاضر» به‌شکل «بی‌ربط به حال‌حاضر» تعبیر می‌شود (بارنز، ۱۹۹۰). برخلاف تاریخ‌های مسئله‌دار و چالش‌برانگیز دیگر، که در فرهنگ عامه با اطمینان بیشتر و جزءبه‌جزء‌تر به آن‌ها پرداخته می‌شود‌ــ‌و مشخص‌ترین نمونه‌هایش تجارت بَرده میان اروپا و آمریکا و هولوکاست است‌ــ‌داستان گذشته‌ی استعماری نه گفتمان واحدی دارد، نه تکلیفش مشخص شده است و نه از دید اخلاقی در مورد آن به نتیجه‌ای نهایی رسیده‌ایم. بی‌شکلی و خامی این میراث همچنان مورد مذاکره است، «درمعرض نسیان و انکار گسترده و دلبخواهی» قرار دارد یا چه‌بسا «با اطمینان‌خاطر در دورترین حاشیه‌های روایت‌های ملی مصادره شود، حاشیه‌هایی که در آنجا […] این میراث شاید تنش‌های لحظاتی را که با آن‌ها به یاد آورده می‌شوند با خشونت تمام ثبت کنند یا دور از نگاه همگان، به قلمروِ زنگارزده و بی‌رنگ‌وروی بی‌ربطی بلغزند» (هال،۲۰۰۰ـ۱۹۹۹: ۷؛ استولر،  ۲۰۱۱: ۱۲۱).

[…]

گذشته‌ی استعماری دربرابر اینکه به یک داستانِ بانظم‌وترتیب یا یک معنای واحد فروکاسته شود مقاومت می‌کند؛‌ درعوض، به‌صورت رشته‌ای از روابط سیالِ ناکامل خودش را نشان می‌دهد، به‌صورت تعداد نامحدودی از مسیرهای پیش‌بینی‌ناپذیر در طول زمان و مکان. تجربه‌ی سرکشانه‌ی آن دهقان هندی که به ایستگاه پلیس حمله برد (امین، ۱۹۸۸)، تجربه‌ی آن مأمور بخش در دهه‌ی ۱۹۳۰ در کنیا، تجربه‌ی کودک بومی استرالیایی که از آغوش مادر و پدرش گرفته شد، یا تجربه‌ی آن مأمور شرکت هند شرقی در دهه‌ی ۱۸۶۰ را در ظاهر نمی‌توان با هم قیاس کرد، اما همگیِ این‌ها جزئی از گذشته‌ی استعماری بریتانیا هستند. به‌همین‌صورت، تجربه‌های استعماری بسیار متفاوتی، هم برای استعمارزده و هم برای استعمارگر، وجود داشت که از طریق برساخته‌های نژاد، طبقه و جنسیت ساختار پیدا کرده بود. از همه مهم‌تر اینکه صفت «استعماری» را نمی‌توان با خیال راحت فقط محدود به گذشته دانست؛ همان‌طور که کریستوفر پینی می‌گوید «استعمارگری دربرابر بخش‌بندی‌های تاریخ‌نگارانه سر فرود نمی‌آورد: به‌سرعت در دل تاریخ جهان مدرن گسترده می‌شود: مدرنیته و جهانی‌سازی رابطه‌ی تنگاتنگی با استعمارگری دارند» (پینی، ۲۰۰۶: ۳۸۳).

این پیچیدگی‌ها نمی‌توانند موضوع مقاله‌ی حاضر باشند، اما […] این‌ها دقیقاً همان پیچیدگی‌ها و ظرافت‌هایی هستند که بیان آن‌ها را در فرهنگ عمومی سخت می‌دانند و، در ادامه هم خواهیم گفت، منجر به برآمدن الگوهای انکار و زبان‌پریشی می‌شوند. به‌خصوص به این دلیل که چشم‌انداز روابط استعماری در داستانی تقلیل‌گرانه، به‌شکل چشم‌اندازی بدون پستی و بلندی درآمده است. خواهیم گفت که این تخیل تقلیل‌گرانه، و شکل‌بندی شی‌ء‌‌واره‌ی آن، یعنی «میراث استعماری»، […] مهم‌ترین سد راه پرداختن به تاریخ تکوینی اروپای معاصر پسااستعماری و چندفرهنگی است. چالش موزه‌ها در بازنمایی این تاریخ آن است که نه حالتی عذر‌خواهانه به خود بگیرند و نه با حالتی پاک و منزه به بزرگداشت چندفرهنگ‌گرایی بپردازند. […].

بحث ما در اینجا براساس تلاقی دو انگاره قرار دارد، یکی گفتمان عمومی غالب درباره‌ی چندفرهنگ‌گرایی و دیگری صورتی بازآرایی‌شده از مفهوم «میراث» که در دهه‌ی ۱۹۸۰ پیدا شد و همچنان هم شالوده‌ی بخش بزرگی از تفکر موزه‌ها در بریتانیا را تشکیل می‌دهد. بیشترِ نمایشگاه‌هایی که شاید نوعی نمایشگاه «چندفرهنگی» دانسته شوند، درواقع تعمیمی هستند از آنچه مارتین ماتوچک با عبارت «چندفرهنگ‌گرایی بازیگوشانه» توصیف می‌کند (۱۹۹۸: ۱۰۱ـ۱۰۲). راهبرد این شکل از چندفرهنگ‌گرایی، که همیشه حال‌وهوای جشن‌ها و بزرگداشت‌ها را دارد، این است که «آدم‌هایی را در انواع و اقسام جامه‌های «قومی» نشان بدهد که غذاهای «قومی» سِرو می‌کنند، صدای موسیقی «اقوام» یا «ملل» در هوا پخش می‌شود و رقصندگانی هم در پس‌زمینه رقص‌های «قومی» را به نمایش می‌گذارند» (فورتیه، ۲۰۰۸: ۱۶). در یکی از مؤسسه‌های میراث بریتانیا، یکی از مصاحبه‌شوندگانِ منتقد به چنین رویکردی، این شکل از نمایشگاه‌ها را محصول مکتب نمایشگاه‌های «ساری‌ها، طبلک‌های فلزی و سمبوسه‌ها» می‌دانست. نمایشگاه‌هایی که از لحنی تجلیلی استفاده می‌کنند تا روایت‌های تازه‌ای از تعلقاتشان ایجاد کرده باشند، شاید بتوانند به تقاضای فراگیرتر بودن پاسخ بدهند، ولی با نیاز به پرداختن به آن گذشته‌ی استعماری که نشانه‌ی جوامع چندفرهنگی است سازگاری ندارند. درواقع، «چندفرهنگ‌گرایی»، درمقام نوعی راهبرد اجتماعی‌ـ‌سیاسی برای سازگاری با زمان حال، و معمولاً عاری از آگاهی تاریخی، می‌تواند به‌صورت عاملی انحرافی از گذشته‌ی استعماری عمل کند که جلوی دید ما را می‌گیرد.

علاوه‌بر این، ردونشان چنین تعابیری از چندفرهنگ‌گرایی را می‌توان در معنی ناز‌ل‌تر «فرهنگ» و «میراث» سراغ گرفت، زیرا هر دو مفهوم، دوشَقه می‌شوند: آن «فرهنگ»ی که در چندفرهنگ‌گرایی باارزش شمرده می‌شود‌ــ‌انگار که از اصل فرهنگ جدا باشد‌ــ‌فرهنگ زیسته است،‌ فرهنگ روزمره، فرهنگ گذرا؛ فرهنگی است که برای فرهنگ و میراثِ مجازِ زندگی ملت هیچ تهدیدی ندارد. وقتی جنبشی از میراث‌داران در شُرف پا گرفتن است که در آن «زندگی‌ها، دست‌ساخته‌ها، خانه‌ها، کارگاه‌ها، ابزارها، لباس‌ها و خاطرات شفاهی مردم عادی جای خودشان را در میراث ملی پیدا می‌کنند» (CFMEB، ۲۰۰۰: ۱۶۲)، بدون شک در چنین زمانی حفظ این تقابل ساده بین فرهنگ روزمره و فرهنگ والا کار چندان ساده‌ای نیست. با وجود این، تصورات تثبیت‌شده‌ی «نژاد» و فرهنگ، همچنان در حوزه‌ی چندفرهنگ‌گرایی تداخل پیدا می‌کنند و سوژه‌گاه‌هایی ماهیت‌مدار (essentialized subject positions) تولید می‌کنند که با نمونه‌های ایدئولوژیک پیشین خود در اواخر قرن نوزده و اوایل قرن بیست تفاوت چندانی ندارند.

در نهایت، چند کلمه هم در معرفی میراث عکاسی گذشته‌ی استعماری بگوییم. خارج از موزه‌های انسان‌شناسی، با مجموعه‌های مسئله‌سازِ خود از دوران استعمار، عکس‌ها اغلب خط‌ربط‌هایی هستند که تاریخ‌های دیگر را به پروژه‌ی استعمار مربوط می‌کنند. مثلاً در استخراج مواد خام برای استفاده در صنایع، در زندگی گماشتگان (missionaries) که در کشورهای استعمارشده به دنیا آمده بودند، و در تجربه‌ی استعماری پنهان در آلبوم‌های خانوادگی عرض اندام می‌کنند. این‌ها عکس‌های مهمی هستند، چون نه‌تنها نشانه‌هایی از «رویدادها»ی تسلط استعماری‌ــ‌از دربارهای دهلی گرفته تا اردوهای تنبیهی‌ــ‌بلکه همچنین نشانه‌های پیش‌پا‌افتاده‌ای از تاریخ‌های مسئله‌دار را هم در خود دارند، از بی‌تقارنی‌ها، از بی‌عدالتی‌ها و نیز از دل‌خواسته‌ها و تأثرها، که می‌توانند بازیگوشانه و مسخره هم باشند. با وجود این، عکس‌ها را معمولاً فقط برای مستندسازی و زمینه‌سازی برای سایر ابژه‌ها می‌دانند، کسی فکر نمی‌کند که عکس‌ها بتوانند نقاط ترک‌خوردگی را مهیا کنند و برش‌هایی عمقی در تاریخ‌های دیگر بزنند تا از مجموعه‌روابط پیچیده پرده بردارند. اگر این‌طور نگاه شود، با پیروی از تحلیل استولر، عکس‌ها می‌توانند «چیزهای پنهان‌مانده» را به سطح بیاورند، «ردپاهای محو» را ازیادنرفتنی کنند و حتی کاری کنند که «مداومت‌های ناعادلانه‌‌ی موانع استعماری» عیان بشود (استولر، ۲۰۰۸: ۱۹۶).

عکس‌ها، موزه‌ها و گذشته‌ی استعماری

تقریباً تمام موزه‌ها از عکس‌ها استفاده می‌کنند‌ــ‌در نمایشگاه‌ها، در تبلیغات، در مدیریت انواع دیگر اشیا‌. بسیاری از موزه‌ها در مجموعه‌هایشان عکس دارند، یا در آرشیو‌ها و کتابخانه‌های مربوطه به عکس‌ها دسترسی دارند. عکس‌ها به احتمال خیلی‌زیاد بیشترین و پردامنه‌ترین ردپاهای روابط استعماری هستند و جزئیات روزمره‌ی فعالیت‌ها و تجربه‌های دوران استعمار را مشخص می‌کنند، خدمتکاران، مقاومت‌های بی‌شمار بومی‌ها، زیرساخت‌ها، امیدواری‌های مذهبی و آمال اقتصادی را. این عکس‌ها، مثل عکس‌هایی که موزه‌های انسان‌شناسی را پُر می‌کنند، بخشی از مجموعه‌های مربوط به استعمار نیستند، بلکه بخشی از روابط بینافرهنگی متعارفی هستند که از دل آمال‌وآرزوهای سیاسی‌اقتصادی روبه‌رشد اروپا برخاسته‌اند. بااین‌حال، و با تقریباً سی‌سال موزه‌شناسی انتقادی و شکوفایی نظریه‌ی عکاسی، از چنین عکس‌هایی به‌ندرت چنان استفاده می‌شود که بر فرهنگ عامه تأثیرگذار باشد. از این عکس‌ها، که در محدوده‌ی فضای آموزشی موزه بسیج می‌شوند، انتظار می‌رود نقش تأییدکننده و اصالت‌دهنده را بازی کنند، و نه فضاهایی انتقادی یا فکری، بلکه پنجره‌هایی بی‌واسطه رو به جهان باشند. تقریباً تمام موزه‌ها در گالری‌های عمومیِ خود از عکس‌ها استفاده می‌کنند، بااین‌حال معضل عکس‌ها در فضای موزه دقیقاً در همین استفاده‌ی راحت و مسئله‌دارنشده از آن‌ها نهفته است. گبی پورتر، در مقاله‌ی دوران‌ساز خود در سال ۱۹۸۹ با عنوان «اقتصاد حقیقت»، به شیوه‌هایی پرداخت که موزه‌ها از عکس‌ها استفاده می‌کنند تا معنا ایجاد کنند و تصوراتی از حقیقت به وجود بیاورند (پورتر، ۱۹۸۹). بنیان‌های نقد پورتر از فعالیت موزه‌ها‌ــ‌در رابطه با مسائلی از قبیل دسترسی، تاریخ‌های چندگانه و مالکیت میراث‌ــ‌امروزه به‌طور معمول، هرچند به‌شکل ناهمگن، در سرتاسر قلمروِ موزه‌ها مورد اشاره قرار می‌گیرد، البته با تأکید خیلی بیشتر بر تصویری خودتأملی در روایت‌های نمایشگاه‌ها عرضه می‌شود و بر اینکه اشیای موزه‌ای خیلی کمتر در قالب «شواهد خالی از ارزش» ارائه می‌شوند (پورتر، ۱۹۸۹: ۲۱). با وجود این، جالب است که در بیشتر موارد همچنان به نقش عکس‌ها در بازتولید ارزش‌های موزه‌ــ‌که اصلی‌ترین نکته‌ی بحث پورتر بود‌ــ‌پرداخته نمی‌شود. بنابر اشاره‌ی پورتر، به‌ندرت پیش می‌آید کسی با مدیوم عکاسی به‌عنوان یک منبع تاریخی درگیر شود. نمایشگاه‌ها به‌جای آنکه صدای تاریخی یک عکس را از دل آن بیرون بکشند، اغلب عکس‌ها را به‌خاطر بی‌واسطگی، صراحت و پیام بدون واسطه‌ی آن‌ها به کار می‌گیرند؛ از عکس‌ها برای تضمین اصالت گونه‌های دیگر اشیا استفاده می‌شود، برای آنکه به گالری‌ها «حال‌وهوایی تاریخی» بدهند‌‌ــ«برای آنکه ”شکل و شمایل گذشته“ را تأمین کنند» (پورتر، ۱۹۸۹: ۲۴)‌ــ‌یا جوّی راحت به وجود بیاورند. حتی شاید در رتوریک سرتاسر پوزیتیویستی نمایشگاه، به‌عنوان راه‌حلی متناسب با طراحی و چیدمان به کار گرفته شوند.

[…]

البته منظور این نیست که عکس‌ها در هیچ‌کدام از نمایشگاه‌های عمومی با موضوع تاریخ‌های مسئله‌آفرین حضور ندارند. در نمایشگاه هولوکاست در موزه‌ی سلطنتی جنگ در لندن، عکس‌هایی به نمایش گذاشته شده‌اند، هرچند این عکس‌ها، به‌جای آنکه چالش‌برانگیز‌ترین یا دهشت‌زاترین عکس‌ها باشند، یا نقش استعاره‌هایی عمومی را برای فقدان بازی کنند، شمایل‌هایی آشنا از هولوکاست تولید می‌کنند. به غیر از این نمونه، درگیری عکس‌ها با تاریخ‌های مسئله‌آفرین خارج از جریان اصلی موزه‌ها خودش را نشان می‌دهد. نمونه‌ی آن نمایشگاه گالری اتوگراف در سال ۲۰۱۱ با عنوان بدون پناهگاه بود که در ریوینگتن پلِیس در لندن برگزار شد و مجموعه‌ای از عکس‌ها و کارت‌پستال‌های جیمز الن را از اعدام‌های صحرایی در امریکا نمایش داد. در این نمایشگاه سرگذشت اجتماعی عکس‌های اعدام‌ها برجسته و نشان داده شده بود، و اینکه در اقتصادی مبتنی‌بر دیدگاه‌های نژادپرستانه و خشونت، جریان اعدام‌ها همچنان ادامه خواهد داشت. بخشی از موفقیت نمایشگاه در نشان‌دادن این موضوع، با نمایش خود عکس‌های اصلی حاصل شده بود، تصاویری از اعدام‌های صحرایی که بازتولید و در بسترهای گوناگونی دست‌به‌دست شده بودند، و همچنین با نمایش پشت کارت‌پستال‌ها که دست‌نوشته‌ی اعترافات نژادپرستان را رودرروی مخاطب می‌گذاشت، دست‌نوشته‌هایی که از تماشاگران اعدام‌ها که با اعتمادبه‌نفس کامل به لنز دوربین نگاه می‌کردند کمتر آزارنده نبود. بنابراین این نمایشگاه، با استفاده از این راهبرد، نمایشگاهی بود که با تأمل در خود و به‌عنوان بخشی از روایتِ درجریان درگیری با عکس‌ها برساخته شده بود. اما اشاره به عکسِ این قضیه هم حائزاهمیت است، به اینکه این راهبرد پیرو الگویی گسترده‌تر است که نشان می‌دهد نمایشگاه‌های موقت از هر موضوعِ احتمالاً مشکل‌آفرینی به حاشیه رانده می‌شوند. بنابه قول یکی از متصدیان نمایشگاه‌ها در یکی از موزه‌های ملی، «در نمایشگاه‌های موقت می‌توان ریسک‌پذیرتر بود… و بیشتر ماجراجویی کرد». از چنین منظری، پای این بازنمایی‌ها به‌ندرت به گالری‌های دائمی باز می‌شود، به‌خصوص اینکه، یکی از شروط لازم در نمایشگاه‌های دائمی سرمایه‌گذاری بلندمدت است. و درنتیجه، این نمایشگاه‌ها سهم چندانی در جابه‌جایی وضعیت موجودِ نهادها یا برهم‌زدن روایت کلی آن‌ها ندارند. علاوه‌بر این‌ها، در نمونه‌های نام‌برده هم چیزی نمی‌بینیم جز غیبت عکس‌هایی که از دل روابط استعماری تولید شده باشند‌ــ‌غیبت تاریخی که ارتباط نزدیک‌تری با خانه و کاشانه‌ی ما داشته باشد و به‌همین‌خاطر معذبمان بکند.

این موضوع زمانی ناخوشایندتر از همیشه می‌شود که اگر هم در جایی روابط استعماری عکس‌ها به چشم بخورد، آن را از قلم می‌اندازند. در موزه و گالری هنری بیرمنگام، ای. بی. هَریس، یکی از مهندسان راه‌آهن، با کلاه پنبه‌ای به سر، ایستاده در یکی از مناطق خاک‌برداری نشان داده شده است‌ــ‌ولی فقط‌و‌فقط با این هدف که اصالت شیء [داخل تصویر]، یعنی مجسمه‌ی بودای سلطان‌گنج، «ارزشمندترین شیءِ موزه» و یکی از قدیمی‌ترین خریدهای آن را نشان بدهد. در نمایشگاه دائمی مجموعه‌ی وِلکام با عنوان جادوپزشک (Medicine Man)، که کندوکاوی در مجموعه‌ی وسیع و نامتعارف هِنری ولکام است، از این تکنیک با شدتِ به‌مراتب بیشتری استفاده شده است. در اینجا، غرابت بازیگوشانه‌ی ولکام از خلال گزیده‌ای از تصاویر، که در مجموعه‌ی آن‌ها حالت نمایشی رجحان داده شده، برجسته شده است. بر نخستین دیوار گالری، بازدیدکننده با عکسی استودیویی از پرتره‌ی ولکام مربوط به سال ۱۸۸۵ روبه‌رو می‌شود که در آن لباس راهبان را به تن کرده و این لباس با تراشیدگیِ (tonsure) دروغین روی سرش کامل شده است (تصویر ۱)؛ عکسی دیگر از همان سال، ولکام را در لباسی مخصوص شکار نشان می‌دهد که لباس پاتان‌ها را در سرحدات شمال غربی هندوستان به یاد می‌آورد. جالب است که این عکس‌ها در همان مرتبه و همان رده‌ی زیبایی‌شناختی‌ قرار گرفته‌اند که عکس دیگری از ولکام با کت و شلواری روشن بر تن و کلاه پنبه‌ای بر سر ایستاده بر تپه‌های جبل مویا قرار دارد (تصویر ۲). ولکام بین سال‌های ۱۹۱۰ و ۱۹۱۴ در منطقه‌ی جبل مویا دست به حفاری‌های باستان‌شناختی زد و با آرزوهای بزرگی که در سر داشت، بر این عقیده بود که چه‌بسا درحال کاوش در «زادگاه راستین تمدن بشری» است و همان‌جا هم بود که، به‌عنوان بخشی از یک «اقدام نوع‌دوستانه […] مقرر کرد تا تک‌تک شرکت‌کنندگان کاری برای انجام‌دادن دست‌وپا کنند». ولی تصویر ولکام در جبل مویا به‌عنوان گوشه‌ای از یک حفاری تاریخی به کار گرفته نشده است؛ بلکه از آن استفاده کرده‌اند تا به یکی از خیال‌پردازی‌های گنگ و مبهم استعماری‌ دامن بزنند که بی‌خطر در حدود رمانس غرابت ویکتوریایی باقی می‌مانَد. کت‌وشلوار و کلاه پنبه‌ای به‌عنوان یکی از چندین لباس نمایشی عرضه شده‌اند، و منظره‌ی سودان هم جای حالت نمایشی پرده‌ی پس‌زمینه در استودیو را گرفته است. در این مجموعه‌ی منتخب از عکس‌ها، یک روایت استعماری پیچیده از قلم افتاده است. در این مجموعه، نه جایی برای پدرسالاری خیرخواهانه‌ی (benevolent paternalism) ولکام هست‌ــ‌برای «مأموریت» او درجهت آموختن «سودمندی تمدن ما، و مزایای حقیقت، صداقت، درستی و عدالت […] به بومی‌ها‌ــ‌نه جایی برای روابط قدرت نامتقارنی که چنین شکلی از خیرخواهی را ممکن می‌سازند.

۴. جان تامسن، چهار سر، گونه‌های طبقه‌ی کارگر.

این زیرمتن تصرف‌گر، با تصاویری از عکس‌های «قوم‌شناختی» در همان نزدیکی نیرو و توان بیشتری پیدا می‌کند. این تصاویر به این منظور در گالری عرضه شده‌اند تا علاقه‌ی ولکام را به انسان‌شناسی و امور قوم‌شناختی نشان بدهند. بااین‌حال، همه‌ی آن‌ها تصرفاتی زیبایی‌شناختی و خوش‌منظر هستند از عکس‌های معروف تاریخ عکاسی: از عکس‌های جان تامسن از چین در اواخر دهه‌ی ۱۸۶۰ و اوایل ۱۸۷۰، عکس‌های ادوارد اس. کرتیس از مجموعه‌ی عظیم او از تخیلات قوم‌شناختی زیبا درباره‌ی سرخپوستان در نخستین سال‌های قرن بیستم، و تصاویر قوم‌شناختی و رُمانتیک آلفرد دوگن‌ـ‌کرونین از آفریقای جنوبی در سال‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ (تصاویر ۳، ۴، ۵). در اینجا خود عکاسی تبدیل به مقری می‌شود که در آن زیبایی‌شناسیِ درگیری‌های تاریخ‌نگارانه، نقش حذف‌کننده‌ی بنیادهای استعماری عکس‌ها و قلمروِ زمانی و فرهنگی آن‌ها را بازی می‌کند. بنابراین، یکی دیگر از وسایلی که برای دورکردن مجموعه‌داری ولکام از شرایط استعماریِ آن استفاده شده، اسلوب عکاسی است. و در کنار این وسیله، شکل نمایش هم جا را برای زیاده‌روی زیبایی‌شناختی در آن دسته از کارکردهای دیداری باز می‌کند که یادآور اتاق‌های طراحی اواخر قرن نوزده است: تصاویری با ته‌رنگ قهوه‌ای در اندازه‌های گوناگون، در قفسه‌های چوب گردوی امریکایی نزدیک‌به‌هم آویزان شده‌اند، درحالی‌که تمام دیوارهای دیگر گالری با پارچه‌هایی به رنگ قرمز تند پوشانده شده است.

۳. ادوارد کرتس، بومیان آمریکا.
۴. جان تامسن، چهار سرگونه‌ی طبقه‌ی کارگر
۵. آلفرد دوگن کرونین، دکتر جادوگری درحال کشیدن انفیه.

[…]

موزه‌های قوم‌شناسی تلاش‌های زیادی برای شناخت گذشته‌های استعماری خود و سرگذشت اجتماعی ابژه‌های در اختیارشان انجام داده‌اند، و در بیشتر مواقع مجموعه‌های عکس در الگوها و پروژه‌های استرداد [ابژه‌های] تصرف‌شده نقش کلیدی را داشته‌اند (نک پوینینت، ۱۹۹۶؛ براون و پییِرز، ۲۰۰۶؛ گایسمر، ۲۰۰۶؛ گایسمر و هرل، ۲۰۱۰). ولی در جاهای دیگر، به‌جای آنکه به مسائل و مشکلات گذشته‌ی استعماری آن‌طور که در خانه و در محدوده‌ی یک جامعه‌ی چندفرهنگی رخ داده پرداخته شود، تمرکز همیشه بر بازمانده‌های سوژه‌های استعمارزده بوده و با رتوریکی احیاگرانه به آن‌ها پرداخته شده است. اگر جایی «در خانه» به این موضوع پرداخته شده، جایی بوده که عکس‌ها بخشی از نشانه‌روی به‌سمت مجموعه‌های «مشخص فرهنگی» بوده‌اند که «مربوط» به اجتماعات یا گروه‌های اجتماعی مشخص دانسته شده‌اند. با وجود حرکت نگران‌کننده‌ای که به‌سمت ذات‌باوری فرهنگی وجود دارد، چنین دیدگاهی به این معناست که تنها بخش‌های بخصوصی از روایت‌های تاریخی مورد قبول واقع می‌شوند، و این موقعیت در جای خود مخاطبان را داخل کلیشه‌ها و ماهیت‌های ازپیش‌تعیین‌شده می‌گذارد و حتی آن‌ها را کوچک می‌کند (شیخ، ۲۰۰۱: ۱۰۰-۱). آنچه در اینجا دیده نمی‌شود، احساسی است حاکی از آنکه گذشته‌ی استعماری، هر قدر هم آزاردهنده، یک تاریخ اجتماعی و فرهنگی مشترک است، و کاملاً به تمام شرکت‌کنندگان آن ربط پیدا می‌کند.

بااین‌همه، روایت‌های گذشته‌ی استعماری آن‌قدر جابه‌جا شده‌ است که عکس‌ها، با بی‌واسطگی و چندپهلویی آشکارشان، با این خطر مواجه‌اند که به‌شکل غیرقابل‌کنترلی بی‌ثبات شوند، و نظر به ‌اینکه تصاویر با تجربه‌ها، فرضیات و امیال مخاطبانی تداخل پیدا می‌کنند که دور عکس‌ها جمع می‌شوند و انتظاراتی آموزشی از نقش آن‌ها در موزه دارند، نمایشگاه‌گردانان را در کنترل انرژی معناشناختی تصاویر ناتوان سازند. با وجود آنکه بیش از ۲۰ سال از وقوع آن گذشته، ولی همچنان هیچ نمونه‌ای بهتر از نمایشگاه به‌سوی قلب آفریقا در موزه‌ی سلطنتی اونتاریو در سال ۱۹۸۹ وجود ندارد که بتواند نشان بدهد عکس‌ها چطور می‌توانند به یکی از اصلی‌ترین نقاط انفجار برای اعتراض بدل شوند. نمایشگاه نام‌برده تاریخ‌های متداخل کانادا و بخش‌هایی از آفریقا را ازخلال زندگی‌های گماشتگان کانادایی بررسی می‌کرد. البته نقدهایی که به نمایشگاه شد با انگیزه‌های متفاوت و با تمرکز روی موضوعات مختلفی صورت گرفت، اما تعداد قابل‌توجهی از نقدهای آمیخته به عصبانیت متوجه عکسی بود که زن یکی از گماشتگان را درحال نظارت بر شستشوی چهار زن آفریقایی نشان می‌داد، و برای توضیح عکس هم مستقیماً از یکی از نشریات گماشتگان نقل‌قول شده بود (باتلر، ۱۹۹۹: ۶۱) (تصویر ۶).۲ این عکس با طنز و کنایه‌ی موردنظر نمایشگاه‌گردانان دیده نشد، بلکه آن را سرشار از گزاره‌های ضمنی و صریح، پنهان و آشکار درباره‌ی پایه و اساس نژادپرستانه و ایدئولوژیک روابط استعماری و «رشد و شکل‌گیری» آفریقا دانستند. افزون‌بر این، کارت‌پستال‌هایی هم که در بخش مربوط به «گماشتگان» در نمایشگاه گنجانده شده بود و توضیحاتی شیء‌انگارانه مثل «زن جوان اهل بانتاندو» و «زن جوان سیاه‌پوست متمدن» داشتند، به‌عنوان عوامل تکرارکننده یا درونی‌کننده‌ی همان ایدئولوژیِ مورد بحث نمایشگاه تلقی شدند (باتلر، ۱۹۹۹: ۲۴). به‌قول یکی از معترضان، «”وحشی“ و ”قاره‌ی تیره“ لغات باب‌روز این نمایشگاه غم‌انگیز و شرم‌آور هستند» (نقل از باتلر، ۱۹۹۹: ۲۴). این نمایشگاه، از همه‌چیز هم اگر بگذریم، دست‌کم ماهیتِ درجریان و حل‌ناشده‌ی گذشته‌ی استعماری را به نمایش گذاشت، خامی ادامه‌دار آن را در زمانه‌ی حاضر، و این را که خوانش تصویر از چه راه‌هایی مستقیماً به این موضوع ربط پیدا می‌کند. همچنین، به‌طرز خیلی معناداری، نشان داد که عکس‌ها در موزه‌ها به‌عنوان نمایندگان «حقیقتِ» گذشته تلقی می‌شوند.۳ و درعین‌حال، رمزگذاری چندباره و غیرقابل‌کنترل بازدیدکنندگان موزه بود که برخلاف روایت موردنظر نمایشگاه عمل کرد و ثباتش را، به‌شکل برگشت‌ناپذیری، از آن گرفت.

۶. به‌سوی قلب آفریقا، خانم تیتکمب به زنان یاگبا در شمال نیجریه درس می‌دهد.

در قلمرو فرهنگِ موزه‌ایِ انگلستان تلاش‌هایی صورت گرفته تا درباره‌ی فضای مسئله‌دارِ عکس‌های‌ دوره‌ی استعمار صحبت به میان آید، و تلاش‌هایی هم شده تا بازنمایی از محدوده‌ی تنگ نمایش جور و ستم اقتصادی و سیاسی بیرون کشیده شده و «استعمارگری به‌شکل تسلسلی از ایده‌ها، دسته‌بندی‌ها، متون، تصاویر و نمایشگاه‌ها» دیده شود، تسلسلی که در آن «نزدیک‌شدن به پروژه‌های استعمارگری بیش‌از‌پیش از طریق گره‌‌های فرهنگی پیچیده‌ی آن صورت می‌گیرد» (پینی، ۲۰۰۶: ۳۸۳). نمایشگاه تصویر بهشت در موزه‌ی پیت ریوِرز با همین رویکرد برگزار شد؛ این نمایشگاه سرگذشت فرهنگی تصاویر تاریخیِ قوم ساموآ را بررسی کرد و نشان داد کلیشه از چه مسیر پیچیده‌ای ظهور پیدا کرده است (نک ادواردز، ۲۰۰۱: ۱۹۷ـ۱۹۶). نمایشگاه مکان‌های گردآوری‌شده در موزه‌ی باستان‌شناسی و قوم‌شناسی دانشگاه کمبریج هم به‌شکل مشابهی به کندوکاو در عکس‌ها پرداخت، به‌عنوان ابژه‌هایی که در دل شبکه‌های استعماری جریان پیدا می‌کنند و معانی پیچیده، و گاهی متناقض، به وجود می‌آورند (بوست، گوا، هرل، ۲۰۰۱).

نمونه‌ای دیگر، گالری ۳۶ در موزه و گالری هنری بیرمنگام است‌ــ‌که با نگاهی بر نمایشگاه‌های قوم‌شناختیِ گالری مشهور ۳۳ برپا شده است؛ این گالری فضایی با نگاهی انتقادی فراهم کرده که درگیر مسئله‌ی شکل تولید دانش‌های موزه‌ای، و به‌تبع آن، انواع دیگر دانش است. جالب اینجاست که در مجموعه‌ی این گالری محفظه‌ای از عکس‌ها گنجانده شده است که در بین آن‌ها عکس‌هایی هست شبیه به کارت‌پستال‌هایی که در تورنتو باعث خشم و جنجال شدند. این عکس‌ها نه به‌قصد اطلاع‌رسانی و نه برای زمینه‌سازی، بلکه برای اشاره به ماهیت خودِ دانش دیداری به کار گرفته شده‌اند، به‌خصوص برای اشاره به دانشی که در روابط بینافرهنگی و، به‌تبع آن، در روابط استعماری تولید می‌شود. این محفظه را پرسشی احاطه کرده است، «آیا عکس‌ها بازتاب‌ واقعیت‌اند؟». بدین‌ترتیب، این محفظه با صراحت تمام از بازدیدکنندگان موزه می‌خواهد با نگاهی انتقادی درباره‌ی عکس‌ها فکر کنند، عکس‌هایی که با عین همان نسخه‌ی اصلی عرضه شده‌اند تا تأکید کرده باشند که تصاویر هم اشیایی هستند با تاریخچه و سرگذشت خودشان.۴ با وجود این، این‌ها تصاویری هستند متعلق به یک فضای گفتمانی عاری از بحث و پیچیدگی. تفاوت قومیِ تصویر‌شده، که در میان روابط قدرت نامتقارن اواخر قرن نوزده و اوایل قرن بیست گیر افتاده است، به‌میانجی تصویر گروه‌هایی که در بیرمنگام معاصر به‌خوبی بازنمایی شده‌اند تولید نمی‌شود، بلکه عمدتاً با بازنمایی سرخپوستان امریکا به وجود می‌آید. چنین نمایشی از تصاویر در ایالات‌متحده نیازمند زمینه‌سازی بسیار دقیق و محتاطانه‌ای است، ولی برای مخاطب انگلیسی، این تصاویر فضای گفتمانی ظاهراً بدون مسئله‌ای را فراهم می‌آورند که در آن ظهور تفاوت قومی ممکن می‌شود. تصاویری که از آفریقا و سواحل کارائیب استفاده شده عمدتاً تصاویری «مثبت» هستند و طوری عرضه شده‌اند که مشخصاً «متعلق به گذشته» به نظر برسند. ویژگی‌های مادی این تصویرها هم بخشی از این فضای برساخته به حساب می‌آید؛ ته‌رنگ قهوه‌ای آن‌ها نشان‌دهنده‌ی فاصله‌ی زمانی ما با آن‌هاست. بااین‌حال، در نظر کارکنان موزه، این گالری «بیش از اندازه آکادمیک» است و در آن امکانات عکس و عکاسی در قلمروِ موزه تا بیشترین جایی که می‌شده به آزمایش گذاشته شده است. یکی از نمایشگاه‌گردانان نظرش این بود: «حس می‌کنم تا حد زیادی قابل‌فهم است، ولی مردم احساس می‌کنند زیادی آکادمیک است و بیش‌ازحد درگیر خودش است. پس اگر بخواهیم در همین مسیر پیش برویم احتمالاً به مشکل خواهیم خورد». بااین‌حال، با استفاده از پرسش‌هایی مثل «از زاویه‌دید چه کسی می‌بینیم؟» و «آیا عکس‌ها بازتاب‌ واقعیت‌اند؟»، این بخش از موزه تنها بخشی است که عکس‌ها را واقعاً برای نگاه انتقادی به کار گرفته است. گالری ۳۶، به‌جای آنکه عکس‌ها را شفاف نشان بدهد، مسئله‌ی وساطت را که در قلب عکس‌ها جا دارد پیش می‌کشد و مورد پرسش قرار می‌دهد، و درنتیجه‌ی این کار، عکس‌ها و شکل نمایش آن‌ها بیننده را عامدانه به ورای محتوای تصویر می‌برند.

قاب بسط‌یافته

در قلمروِ فرهنگی موزه‌ها، یک نمونه‌ی قابل‌توجه وجود داشته که در آن سعی شده این شکل از انکار تاریخی به چالش کشیده شود و گذشته‌ی استعماری به‌صورت بخشی جدانشدنی از روایت ملی تبیین گردد. در موزه‌ی امپراتوری و کشورهای مشترک‌المنافع با بریتانیا (BECM) در بریستول، نمونه‌ای عرضه شد که هم از جهت تلاش برای پرداختن به تاریخچه‌های پیچیده‌ی گذشته‌ی استعماری و هم‌ــ‌به‌خصوص در بستر بحث ما در اینجا‌ــ‌از جهت استفاده‌ی گسترده‌اش از عکس‌ها برای به‌حرکت‌درآوردن روایت در فضای موزه و درگیرکردن بازدیدکننده با پیچیدگی‌های روابط استعماری، استثنایی بر قاعده محسوب می‌شود. بنابه گفته‌ی یکی از نمایشگاه‌گردانان: «قصد ما این بود که تا جای ممکن از تصاویر کار بکشیم».۵ در آن نمایشگاه برای انجام این کار آگاهانه سعی شده بود روایت‌های افتخارآمیز و شرم‌آگین، هر دو کنار گذاشته شوند و روایتی شفاف و آگاهی‌بخش ایجاد شود که جلوی مطرح‌شدن دیدگاه‌های چندوجهی را نگیرد. البته انجام این کار بدون مشکل هم نبود: می‌توان نشان داد که آن نمایشگاه با روایت عمدتاً انسان‌گرایانه‌اش، با قراردادن امپراتوری در چشم‌اندازی سفیدپوست‌مدار‌ــ‌«امپراتوری و ما» (مک‌لئود، ۲۰۰۹: ۱۶۰ـ۱۵۹)ــ‌مخاطبی سفیدپوست را برای خود فرض می‌گرفت و بی‌واسطگی و «انسانی»بودن عکس‌ها هم بدون‌شک چنین خوانشی را تغذیه می‌کنند.

بحثی همه‌جانبه درباره‌ی این مسئله‌ی بخصوص از حوصله‌ی این مقاله خارج است، بااین‌حال، می‌توان گفت این حرکت موزه تلاشی قابل‌توجه بود برای برقرارکردن روایتی چشمگیر و درعین‌حال پیچیده و بی‌هیچ فروکاستنی درباره‌ی تجربه‌ی متقاطع استعمارشده و استعمارگر، روایتی که مخاطب ازخلال آن ممکن بود بتواند پیچیدگی گذشته‌ی استعماری بریتانیا را درک کند. البته باید گفت این هدف، هر چند نه کاملاً، اما عمدتاً از طریق چیزهایی به دست آمده بود که استعمارگران ثبت کرده بودند، ولی با وجود این، حسی بخصوص در فضا موج می‌زد مبنی بر اینکه عکس‌ها فضای ناگفتنی‌ها را، قسمت‌هایی را که زبان از بیانش عاجز بود، پُر می‌کردند و دریچه‌هایی را دربرابر چشم بیننده می‌گشودند. به‌گفته‌ی یکی از نمایشگاه‌گردانان:

…اگر با اصطلاحات خود مشکلی دارید، اگر مطمئن نیستید از چه کلماتی می‌توانید استفاده کنید، اگر زبان غنی و سرشاری ندارید، داشتن یک عکس راهی فوق‌العاده است برای حرف‌زدن از چیزی بی‌آنکه به داشتن کلمات مناسب نیازی داشته باشید. چون می‌توانید در کنار کسی دیگر بایستید و نگاه کنید.۶

بخش دائمی نمایشگاه مسیری ایجاد کرده بود که با تأکید بر نیمه‌ی دوم قرن نوزده و نیمه‌ی نخست قرن بیست، از میان پیچیدگی‌های گذشته‌ی استعماری می‌گذشت، و کنار این‌ها فرایندهای استعمارزدایی و ظهور کشورهای مشترک‌المنافع از بازمانده‌های امپراتوری را هم در خود داشت. محدوده‌ی مورد توجه موزه جغرافیای امپراتوری بریتانیا بود، ولی در برخی از قسمت‌ها روی هند و شرق آفریقا هم تمرکز شده بود. در آن نمایشگاه با خیلی از مسائل چالش‌برانگیز مستقیماً روبه‌رو شده بودند: مسائلی از قبیل خشونت، جابه‌جاییِ اجباری، علم نژادی، قانون و نظم، و روابط بینافرهنگی و بینا‌نژادی، و همچنین پرسش‌هایی درباره‌ی حکومت‌مندی، اقتصاد، رشد زیرساخت‌ها و میراث استعماری.

موضوع قابل‌ملاحظه، همان‌طور که پیشتر هم گفتیم، شکل مطرح‌شدن این روایت بود که عمدتاً با کمک عکس‌ها اتفاق می‌افتاد. استفاده از عکس‌ها، هم از مجموعه‌های خود موزه و هم از مجموعه‌های نهادهای دیگری همچون آرشیو ملی، فراگیر و هوشمندانه بود. آن عکس‌ها مبین یک فوریت بودند‌ــ‌مبین ظهور یک لحظه‌ی تاریخی‌ــ‌ولی با وجود این بدون مشکل هم نبودند. در یک نمونه از این پنل‌ها، چهار تصویر به کار برده شده بود‌ــ‌دو تصویر در بالا، دو تصویر در پایین‌ــ‌تا عملاً به‌شکل قابی دور نوشته‌ی پنل را بگیرند. بااین‌حال، در بیشتر موارد این تصویرها بسیج شده بودند تا تنش‌زا باشند و توضیحات ساده‌تر نوشته‌ی نمایشگاه را به پیچیدگی بکشانند. این پنل‌ها همه‌جا به وجود روایتی بیرون از قاب تک‌عکس‌ها اشاره می‌کردند، تک‌عکس‌هایی که جدا از این هم درنتیجه‌ی استفاده از انواع و اقسام تصاویر عکاسی در کل نمایشگاه محدود شده بودند. به‌عبارت دیگر، عکس‌ها توده‌ای انتقادی از بسترهای متقابل تشکیل داده بودند.

به‌عنوان مثال، در یکی از این پنل‌ها به رشد راه‌آهن‌ها در بخش‌هایی از آفریقا پرداخته شده بود که زیر سلطه‌ی امپراتوری بریتانیا قرار داشت، و در آن عکسی از مهمانان رسمی درحال جشن‌گرفتنِ افتتاح تراموای بخار لاگوس در نیجریه در سال ۱۹۰۲، در جوار عکسی از کارگران راه‌آهن گذاشته شده بود که حوالی سال ۱۹۰۰، در روز پرداخت مزد، در محوطه‌ای کارگاهی در سیرالئون جمع شده بودند. با این تمهید اَشکال متفاوت تجربه‌ی استعمارگر و استعمارزده در این پنل پیش چشم آورده شده بود. عکس‌های انتخاب‌شده که در اینجا، درست مثل شکل نمایش‌شان در گالری‌های موزه، بدون عنوان یا با نوشته‌ای پرجزئیات نشان داده شده‌اند، سخت به کار گرفته شده بودند و از بازدیدکننده‌ی موزه هم خواسته شده بود مستقلاً فکر کند. در تصویر مربوط به لاگوس، نشانه‌های قابل‌تشخیصی از امپراتوری از طریق شکل رسمی عکاسی آژانس کراون در قاب تصویر گنجانده شده است. تصویرِ پیروزمندانه‌ی باوقاری از امپراتوری با ردیفی از پرچم‌های ملی که لوکوموتیوها و واگن‌ها را زینت می‌بخشند به‌نرمی مورد اشاره قرار گرفته، درحالی‌که سلسله‌مراتب افرادِ حاضر با محل ایستادن هر شخص نشان داده شده است، با اینکه چه کسی کاملاً‌ رؤیت‌پذیر شود و چه کسی رؤیت‌ناپذیر باقی بماند. گفتمانی که تصویر حاضر آشکارا به دردش می‌خورد به‌نظر مشخص می‌آید: در اینجا امپراتوری به‌عنوان نیروی مدرنیزاسیون و پیشرفت بازنمایی شده است. نمایشگاه‌گردان‌ها خیلی باید مراقب می‌بودند تا مطمئن شوند چنین تصویری منجر به نگاهی نوستالژیک به امپراتوری بریتانیا نشود، و واقع‌گرایی لازم برای تخفیف دبدبه‌وکبکبه‌ی این تصویر اول از طریق همنشینی‌اش با تصویر دوم به دست می‌آید.

در عکسی که در سیرالئون گرفته شده، همان‌جایی که بریتانیایی‌ها برای نخستین‌بار در دهه‌ی ۱۸۹۰ در آفریقا پروژه‌ی ساخت راه‌آهن را به راه انداختند، انبوهی از مردان را می‌بینیم که پشت حفاظ‌های ادارات محوطه‌ی کار جمع شده‌اند. این تصویری خودمانی‌تر است، اما همچنان تصویری رسمی است و مانند تصویر نخست از جانب آرشیو راه‌آهنِ کارگزاران کراون اهدا شده است. صحنه‌ی تصویرشده انگار از زندگی روزمره بیرون کشیده شده است و، درمقام چنین تصویری، با مجموعه‌ای حاضر و آماده از شمایل‌نگاری استعمار هم‌راستا نیست. آنچه این عکس نمی‌تواند نشان بدهد، و فقط می‌تواند به آن [تلویحاً] اشاره‌ای بکند، این است که قدرت‌های بریتانیایی چطور با ساختن خطوط راه‌آهن از معدن‌ها تا بندرها، تصمیم گرفتند نیازهای سرزمین‌های توابع را نادیده بگیرند؛ یا این است که چطور کشاورزانِ معیشتی را اغلب مجبور به کار یدی (Labour) می‌کردند و آن کار را مالیاتی تلقی می‌کردند که از جانب بریتانیایی‌ها بر رفت‌وآمد وضع شده بود؛ یا اینکه چطور نرخ مرگ‌ومیر افراد مجبور به کار یدی، در جایی که چنین اعداد و ارقامی ثبت شده بود، در ازای هر هزار نفر، بین ۱۰۰ تا ۱۵۰ نفر بود، که درنتیجه‌ی ترکیبی از سوء‌تغذیه، بیماری و کار طاقت‌فرسا به وقوع می‌پیوست.۷ مواجهه با این‌دست از حفره‌ها در بیشتر مواقع نشان‌دهنده‌ی محدودیت‌های کارکردن با آرشیوهای رسمی محسوب می‌شود.

بااین‌حال، کنارهم‌گذاشتن این دو عکس آن‌قدر جسورانه بود که بتواند به نابرابری‌های آشکار درباره‌ی «نژاد» و طبقه، استعمارگر و استعمارشده در غرب آفریقای مستعمره‌ی بریتانیا در اوایل قرن بیستم اشاره کند. این دو عکس، بی‌آنکه یکی غرق داستان دیگری شود، همراه یکدیگر به روابط قدرت‌محور لحظه‌ای بخصوص در تاریخ اشاره کردند و، بدین‌ترتیب، از ویژگی‌های منحصر به خودشان فراتر رفتند. چنین برداشتی به‌خاطر شباهت‌های تصادفی دو تصویر در ترکیبشان شدیدتر هم می‌شد، به‌خاطر زاویه‌ی قرارگرفتن قطار و تجمع مقامات عالی‌رتبه‌ی سفیدپوست که در عکس دوم ردیف سیم‌های خاردار و گروه کارگران سیاه‌پوست جایشان را می‌گرفت. مشخص‌تر از همه، ردیف چرخ‌های دستی در عکس دوم است، که به‌جای واگن‌های باربری عکس اول قرار گرفته‌اند و اصطکاک بین نشانه‌های کار یدی در یک گروه و دبدبه‌وکبکبه‌ی موجود در گروه دیگر را برجسته می‌کنند. البته ممکن است این شباهت‌ها تصادفی باشند، اما همنشینی تصاویر تصادفی نبوده است. و بنابراین در این مثال می‌توان فهمید که مقاصد نمایشگاه‌گردانان چطور می‌تواند امکانات تصاویر را وسعت ببخشد. از جایگاه رسمی این عکس‌ها هیچ پرسیده نشد، ولی به‌هرحال تصاویری که از جانب آژانس کراون تولید شده و به‌عنوان مجموعه‌ی کاملاً متفاوتی از دال‌ها «به ثبت رسیده بودند»، به میدان آورده شدند تا برخی از نابرابری‌های امپراتوری را ازخلال ظاهر روزمرگی‌ها و جریانات هرروزه پیش چشم بیاورند.

اگر در پنل‌ بالا بر واقع‌گراییِ بی‌چون‌و‌چرای عکس سیرالئون لگام زده شده بود تا بساط زرق‌وبرق مراسم گشایش تراموا بر هم بخورد، همنشینی تصاویر در پنل‌های دیگر نمایشگاه این واقع‌گرایی را شدیدتر و پیچیده‌تر می‌کرد. در یکی از پنل‌های نمایشگاه که به تاریخچه‌ی «حمله‌ی بریتانیایی‌ها به بِنین» می‌پرداخت، نخستین عکس، همراه نوشته، چهار نفر از «اسرای بِنین» را تحت‌مراقبت نشان می‌داد. بخش‌های محوشده‌ی عکس و خط‌وخش‌های روی سطح آن در اینکه عکس به‌صورت یک شیء تجربه بشود مؤثر بودند، و کمک می‌کردند تا، با وجود بازسازی آن در قالب یک تابلوی نمایشگاهی، شکل‌وشمایل عکسی تاریخی را داشته باشد. در عکس دوم هم جنبه‌ی مادی و تاریخی عکس با رنگ‌ورورفتگی تصویر برجسته شده بود؛ چهره‌ی افراد ردیف پشتی را خیلی سخت می‌شد در این عکس تشخیص داد. بدین‌ترتیب، شفافیت مسلم‌گرفته‌شده‌ی چشم‌انداز تاریخی ما کمی تار می‌شود. ولی این عکس‌ها چشم‌انداز بازدیدکننده را از این تاریخِ شناخته‌شده و سخت، به‌طریق دیگری هم دچار پیچیدگی می‌کنند. به‌خصوص از این طریق که در هر دو عکس، متحدان آفریقایی بریتانیا به تصویر کشیده شده‌اند: در عکس نخست، یک سرباز آفریقایی شق‌ورق و گوش‌به‌زنگ ایستاده و مراقب چهار زندانی است؛ در عکس دوم، یک افسر آفریقایی کنار دو نفر بریتانیایی پشت یکی از عاج‌های درشت فیل‌های بِنین نشسته است، انگار که در این اقدام تهور‌آمیز بین آن‌ها تاحدی برابری هست. پیچیدگی تاریخی مورد اشاره در این عکس‌ها مثال خوبی از رویکرد موزه است، که در آن خشونت گذشته‌ی استعماری، اگرچه معمولاً به‌سمت علل نژادی سوق داده می‌شود، ولی فقط از طریق «نژاد» نمی‌توان آن را رمزگذاری کرد.

متن نمایشگاهْ متنی انتقادی و بسیار قاطعانه بود؛ تصمیم برای به‌کاربردن واژه‌ی «تهاجم» به‌جای واژه‌ی معمول‌تر «اردوکشی»‌ــ‌آن‌طور که گالری آفریقای موزه‌ی بریتیش در روایت بی‌خطری که از تملک «برنزهای بِنین» داشت به کار برده بود‌ــ‌نشان‌دهنده‌ی قصد و غرض نمایشگاه‌گردانان بود که می‌خواستند روایت‌های متعارف از گذشته‌ی استعماری بریتانیا را بار دیگر ارزیابی کنند.۸ در نوشته‌ی این پنل هم، برای اشاره به نیجریه‌ی جنوبی کنونی به‌جای «بِنین» از واژه‌ی «ایدو» استفاده شده بود تا گوشه‌ای از دیدگاه محلی درباره‌ی این موضوع احیا شود. این تلاش برای ایجاد تعادل در روایت تا خود درگیری هم پیش می‌رفت: نوشته‌ی پنل، کشته‌شدن نُه افسر بریتانیایی به‌دست سربازان ایدو را، که مسبب تهاجم بریتانیا به بِنین بود، به‌شکل یک حمله‌ی بی‌دلیل نشان نمی‌دهد، بلکه دریافت محلی‌ها را از موضوع برجسته می‌کند که اعتقاد داشتند افسران بریتانیایی [کشته‌شده] «مأموران مخفی بودند و می‌خواستند حاکم آن‌ها را برکنار کنند». بدین‌ترتیب، آنچه ازخلال فضاهای انتقادی بین تصویر و متن ظاهر شد، بازنمایی پیچیده‌ای از قدرت بود که در لایه‌لایه‌های استعمارگر و استعمارزده پخش شده بود و همچنین پذیرش روایت‌هایی که در این تاریخ با هم رقابت می‌کردند و هیچ‌کدام ادعای نهایی‌بودن نداشتند.

هم در پرداختن به رشد و پیشرفت راه‌‌آهن‌ها در غرب آفریقا، و هم در مورد تهاجم به بِنین، عکس‌های گذشته‌ی استعماریِ بریتانیا سخت به کار گرفته شده بودند. به‌قول یکی از نمایشگاه‌گردانان، «ما از روی عمد عکس‌هایی را انتخاب کردیم که بی‌پرده بودند و می‌دانستیم بحث‌انگیز هستند، چون می‌خواستیم مردم ”فکر کنند“». چنین راه‌کارهایی در جلوگیری از بروز این امکان که عکس‌ها عاملی شوند برای تسهیل «بازگشت به جزءنگری تجربی [که] می‌تواند امن و مایه‌ی آسایش باشد»، بسیار مؤثر بودند (پینی، ۲۰۰۸: ۳۸۳).

این وزنه‌ی دیگر که جزءنگری را به تعادل می‌رساند و جزو ماهیت عکس‌ها بود در مورد تصاویر غیرمنتظره، بسیار اهمیت پیدا کرد. آن‌طور که نیکولاس توماس استدلال کرده: «در وضعیتی که دریافت‌ها و روابط استعماری بتوانند شکل‌های گوناگونی به خود بگیرند‌ــ‌از جمله شکل نرمی از اگزوتیسیسم و همچنین خشونت نژادپرستانه‌ی مستعمره‌نشینان‌ــ‌رویکردی که بتواند از موضوعات تحلیل و انتقاد به‌راحتی فاصله بگیرد کمتر ممکن می‌شود» (پینی، ۲۰۰۸: ۳۸۳). BECM این شکل از روابط و ویژگی‌های عاطفی آن‌ها را به کار گرفت تا هم با بازدیدکننده‌ها رودررو شود و هم شاید بتواند آن‌ها را به‌سمت پیوندهای معذب‌کننده بکشاند و، درعین‌حال، تصورات مخاطبان را درباره‌ی شکل روابط استعماری وسعت ببخشد. به‌عنوان مثال، در یکی از ویترین‌ها با عنوان «معصومیت ازدست‌رفته»‌ــ‌با موضوع کودکان استعمارکنندگان‌ــ‌عکسی قرار داشت از تانگانیاکا (در تانزانیا) که مردی پیشخدمت و کودک سفیدپوست کوچکی را نشان می‌داد. دختربچه، زیر سایه‌ی پیشخدمت، روی صندلی‌اش به جلو خم شده تا از فنجانی بنوشد. هنگام خوانش این عکس، سخت بتوان آن را تصویری آرام و مهرآمیز، و حتی پرعاطفه، ندانست. به‌قول یکی از نمایشگاه‌گردانان BECM، «آن عکس… آن‌ها [مخاطبان] را در جای خود میخ‌کوب کرد و باعث شد واقعاً [درباره‌ی پیچیدگی روابط استعماری] به فکر فرو روند».۹ چنین تصاویری، اگر تحت مراقبت نمایشگاه‌گردانان به کار نروند، به‌راحتی می‌توانند گفتمان ازپیش‌موجود نوستالژی استعمار را تغذیه کنند. چنین امکانی با نوشته‌ی صریح تابلوی قبلی تا اندازه‌ای تخفیف پیدا ‌کرد، نوشته‌ای که در آن به‌اصرار گفته می‌شد که درحالی‌که «برخی از گمارنده‌ها دلبسته‌ی خادمان خود می‌شدند […] ولی معمولاً آن‌ها را بزرگسالان موقر و قابل‌اعتمادی نمی‌دانستند [و اینکه] گمارنده‌های سفیدپوست پیشخدمتان مرد خود را همواره ”پسرک [یا پادو]“ می‌خواندند».

با اینکه در این پنل از عکس‌ها استفاده شده بود تا پرسش‌های غامضی درباره‌ی اَشکال گوناگون رابطه‌ی استعماری پیش کشیده شود‌ــ‌درباره‌ی رابطه‌ی‌ عاطفی در بی‌تقارنی، درباره‌ی بازیگوشی نهفته در رفتارهای ظالمانه‌ــ‌ولی در طول چندین‌سالی که این گالری برای بازدید عموم باز بود، فقط یک‌بار اتفاق افتاد کسی درباره‌ی عکسی شکایتی بکند. در آن نمایشگاه عکس‌هایی از پیامدهای خشونت‌های استعماری گنجانده شده بود، و شواهدی دال بر روابط به‌شدت نابرابر، سوءاستفاده‌ی علمی از بدن استعمارزدگان از طریق علم تن‌سنجی (anthropometrics)، و کنترل اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی سوژه‌ی استعمارزده دیده می‌شد، ولی با وجود همه‌ی این‌ها، باز هم کسی شکایتش را کرده بود. جالب اینجاست که موضوع آن شکایت یکی از معدود عکس‌هایی بود که برای نوشته‌ی توضیحی موزه، از نوشته‌ی توضیح‌دهنده‌ی قرن‌نوزدهمی [خود عکس] استفاده شده بود. عکس در بخش «مراقبت و پدرسالاری» قرار داشت و پیچیدگی‌های مربوط به سوبژکتیویته‌های نژادی و استعماری را مورد بررسی قرار می‌داد. عکس‌های آن بخش به‌شکل جفت‌های «قبل و بعد» ارائه شدند و نقش اصلی‌شان این بود که پروژه‌ی استعماریِ دگرگونی ظاهریِ «مجرمان وحشی» به پلیس‌های مدرن را نشان بدهند و از این راه ثابت کنند که «مأموریت متمدن‌سازی» موفق بوده است. شکل شکایت مذکور به‌نوعی شبیه به شکایتی بود که به عکس‌های نمایشگاه به‌سوی قلب آفریقا شده بود، و موضوع آن استفاده از زبان معاصر در کنار عکس بود، زبانی که با وجود استفاده از «گیومه‌های هشداردهنده»، به‌اشتباه تصور شده بود صدایی نهادی است که به ارزش‌ها و رفتارهای نژادپرستانه‌ی استعماری تداوم می‌بخشد. این شکایت همچنین خیلی روشن‌تر نشان می‌دهد که رابطه‌ی بین تصویر و متن در فضای گالری چقدر شکننده است و عکس‌ها تا چه اندازه بر فرایند شکل‌دادن به پیام در یک گالری مسلط هستند.

[…]

تحولات مشهود

اگر، بنا به ادعای سند DCMS، «موزه‌ها می‌توانند به بازدیدکننده‌ها کمک کنند درباره‌ی جایگاهشان در جهان، هویتشان، تفاوت‌ها و شباهت‌هایشان فکر کنند… [اگر] موزه‌ها می‌توانند فضایی ‌آکنده از مدارا ایجاد کنند که مسائل غامض معاصر را بتوان با احساس امنیت و با روحیه‌ی گفتگو بررسی کرد»، در این‌صورت غیاب همه‌جانبه‌تر روایتی از نقش شکل‌دهنده‌ی گذشته‌ی استعماری در موزه‌ها، هر قدر هم دردناک باشد، مایه‌ی تعجب است. پژوهش ما نشان داد که موزه‌ها می‌توانستند داستان شهرهایی چون بیرمنگام، لستر و لیورپول را تعریف کنند، شهرهایی که در آن‌ها، به‌استثنای یک مورد، اشاره‌ی دست‌چندم و با اطمینان اخلاقی، به برده‌داری، به مجموعه‌روابط استعماری‌ای که صنایع و بعدتر جمعیت آن شهرها براساس آن بنا شده باشد خیلی‌کم یا اصلاً هیچ اشاره‌ای نشده است.

این موضوع هم بار دیگر در بریستول نشان داده شده، ولی این‌بار در پروژه‌ی جدید M-Sheds (تاریخ بریستول، داستان بریستول) که در آن صنایع صابون، تنباکو و شکلات، که در قرن نوزده در آنجا به شکوفایی رسیدند، به نمایش گذاشته شد و، به‌استثنای یک قطعه شکلات کوچک در گالری مربوط به برده‌داری، هیچ رابطه‌ای با فعالیت‌های اقتصادی استعماری و با نقش آن شهر در تجارت برده با آن سوی اقیانوس اطلس مشاهده نمی‌شد. زندگی اجتماعی چنین اشیائی هم، معمولاً در بندرهای محلی بریتانیا شروع می‌شود، نه در سکونت‌گاه‌های [استعماری] مالایا یا غرب آفریقا.۱۰ ولی این رویکرد نشانه‌ای از انکار گسترده‌تر گذشته‌ی استعماری و احساس عذاب وجدانی است که از ادغام آن در روایت‌های ملی برانگیخته می‌شود.

استعمار و امور مربوط به آن، هر چقدر در تاریخ‌های اجتماعی بزرگ‌تر، رؤیت‌ناپذیر و بیان‌ناپذیر می‌مانند، درعوض در برخورد با تاریخ‌های شخصی، که شاید بتوانند کمبودهای تاریخ‌های بزرگ‌تر را جبران کنند، کم‌کم خودشان را نشان می‌دهند. نمونه‌ای از این تاریخ‌های شخصی نمایشگاه چمدان‌ها و ساری‌ها است که به‌تازگی در موزه‌ی نیو واک در لستر برگزار شد. موضوع بررسی این نمایشگاه پوشاک در بستر مهاجرت بود، به‌خصوص پوشاک اجتماع شرقی‌های آسیایی‌آفریقایی که در دهه‌ی ۱۹۷۰ به لستر آمده بودند، و درعین‌حال پوشاک خانواده‌های بریتانیایی که در دوران استعمار به هند نقل‌مکان کرده بودند. در این نمایشگاه، از عکس‌ها استفاده شده بود تا حرکت و تجربه‌های افراد در دل یک تاریخ مشترک اما سخت وارسی شود، تاریخی که استعمار در آن به‌شکل مجموعه‌ای علنی و کاملاً روشن از روابط شکل‌دهنده‌ی دوران معاصر خودش را نشان می‌داد.

نمی‌توان به‌طور مشروح و مفصل در این‌باره در مقاله‌ی حاضر صحبت کرد، اما بد نیست در اینجا به‌اختصار به این موضوع بپردازیم که ساختار، شیوه‌ی اداره [و حکمرانی] و امور مالی موزه‌ها چطور ممکن است بر رویکردی که از آن سخن گفتیم تأثیر بگذارند. بسیاری از نمایشگاه‌گردانانی که ما در پروژه‌ی PhotoCLEC با آن‌ها صحبت کردیم نگران این بودند که مستقیم حرف‌زدن از تاریخی به‌خامی و مسئله‌آفرینی و پیچیدگی تاریخ روابط استعماری، به‌خصوص حرف‌زدن از آن تاریخ به هر شکل مستقیم و بی‌پرده‌ای، ممکن است چه اثراتی بر مسائل مالی و مدیریتی بگذارد. مقتضیات سیاسی، در محدوده‌ی آن اَشکال کنترل و مدیریتی که در آن‌ها امنیت مالی مهم‌تر از هر چیز دیگری محسوب می‌شود، میراثی افتخارآمیز و نوعی چندفرهنگ‌گرایی بازیگوشانه را طلب می‌کرد که «بازتاب‌دهنده‌ی» اجتماعات معاصر باشد، نه اینکه با تاریخ‌هایی آزاردهنده وضعیت موجود به تزلزل بیفتد. […]

بنا بر همه‌ی این‌ها، اینکه BECM براساس الگویی برای تأمین بودجه‌ی مستقل پایه‌گذاری شد حائزاهمیت و معنی است، الگویی که بنا به نظر مدیر موزه تداوم آن ممکن نبود. این موزه، با وجود جایزه‌های بسیاری که، بیشتر از همه برای فعالیت‌های آموزشی، برنده شد، نتوانست ‌‌بودجه‌ی پایه‌ای دائمی برای خود مهیا کند. تلاش این موزه برای پرداختن به تاریخی که در جاهای دیگر بیان‌ناپذیر و انکارشده بود، دست‌کم در ابتدای راه، از جانب سرمایه‌گذاران احتمالی و از ناحیه‌ی موزه‌ها و دستگاه‌های بزرگ‌تر حکومتی، با خصومت‌های سیاسی بسیاری روبه‌رو شد. به‌گفته‌ی یکی از نمایشگاه‌گردانان این پروژه «به ما گفتند همین که این سؤال را می‌پرسید [سؤال در مورد مربوط‌بودن تاریخ استعماری] نژادپرست هستید، حتی اگر خودتان متوجه آن نباشید»؛ «اینکه فرض می‌کردند ما حتماً باید از جناح راست و نژادپرست باشیم و می‌خواستیم به تمجید از گذشته‌ی استعماری بپردازیم، خیلی سرخورده‌ام می‌کرد».۱۱ بنابراین شاید بتوان وضعیت متزلزل پایه‌ی مالی BECM را مستقیماً به الگوهای کلی‌تر زبان‌پریشی (Aphasia) و انکار و فقدان تعهد برای درگیرشدن با تاریخ‌های استعماری ربط داد. از طرفی، چنین واکنش‌های سریعی آشکارا نشان می‌داد که پیش‌فرضی تقلیل‌دهنده پشت این قضیه هست و درباره‌ی کندوکاو عقلانی، که تمام گزاره‌های تاریخی و عمومیِ موزه‌ها قطعاً باید از آن‌ها تأثیر بگیرند، برداشت اشتباهی وجود دارد. اما از طرف دیگر، نشان‌دهنده‌ی این بود که در نظام‌های نظارتی و مالی‌ای که بیشتر موزه‌ها متکی به آن‌ها هستند، سعی برای توافق بر سر چنین روایت تاریخی تا چه اندازه دشوار است.

[…]

آخرین اندیشه‌ها

[…] نمایشگاه‌گردانان بسیاری به ما گفتند که «عکس‌ها زیادی سخت هستند»، «حقیقت را نمی‌گویند»، که «بیشتر از آنچه در گالری ممکن است، نیاز به زمینه‌سازی دارند». این گفته‌ها را شاید بتوان به کم‌ارزش‌نمایاندن و به‌حاشیه‌راندن نظام‌مند جایگاه عکس‌ به‌عنوان منابع و اجزای ضروریِ نظام‌های دانش موزه‌ها مربوط کرد. درنتیجه‌ی این امر، بیشتر نمایشگاه‌گردانان در کار خود درگیری جدی با عکس‌ها را تجربه نمی‌کنند. و بنابراین چالش کنترل‌کردن انرژی نشانه‌شناختی عکس‌ها در موزه برای خیلی‌ها چالشی بیش‌ازاندازه سخت است. بااین‌همه، همان‌طور که گالری‌های دائمی BECM در بریستول نشان دادند، با فکرکردن درحین اجرای کار، عکس‌ها قابلیت انجام این کار را دارند، و با قراردادن عکس‌ها در چارچوب‌های مناسب، می‌توان از عکس‌های پیچیده و صریح در فضای موزه استفاده کرد.

[…]

میراث منفیْ مثل میراثی که گرد گذشته‌ی استعماری جمع می‌شود، اطراف راه‌کارهایی شکل می‌گیرند که هم مبتنی‌بر یادآوری هستند و هم مبتنی‌بر فراموشی. بااین‌حال، تا زمانی که شیوه‌های یادآوری استعماری برای موزه‌ها سخت باشد، تمایل بر این خواهد بود که تاریخ‌های منفی، «طی سیاستی ارادی درجهت فراموشی جمعی»، از قلم بیفتند. یکی از وظایف مطالعات استعماریِ نوین «این خواهد بود که درباره‌ی اجزای تشکیل‌دهنده‌ی تاریخی تأثیرگذار درباره‌ی حال‌حاضر با ریزبینی و نگاه تازه‌ای تفکر کند». ولی اگر این‌طور هم باشد، شرایطی که مبنای چنین امکانی، به‌خصوص در موزه‌ها، قرار بگیرد همچنان نامعلوم می‌ماند. بنا به گفته‌ی اشورث،

سرهم‌کردنی (assembly) که دستاورد میراث [گذشته] است برای همیشه به یک‌سری پیام‌ متصل است؛ این پیام‌ها انباشته‌های حاشیه‌ای این فرایند یا انحرافی استثنایی از آن نیستند، بلکه شکل‌دهنده‌ی مدیومی ماهیتاً الزام‌آورند، بدون این پیام‌ها مولفه‌های گوناگونِ منتخب گذشته نمی‌توانستند به دستاوردهای میراث بدل شوند.

[…]

عکس‌ها منابعی هستند غرق در انسانیت‌ــ‌آن‌ها عملاً تاریخ مردم هستند‌ــ‌اما از منظری دیگر، عکس‌ها روایت‌ها را سردرگم می‌کنند و پذیرای فضای کنترل‌نشده‌ی تخیل هستند. در زمینه‌هایی چون گذشته‌ی استعماری، با این مقدار از کشمکش، عکس‌ها می‌توانند اشیای خطرناکی باشند، همان‌طور که نمایشگاه‌گردانان بهسوی قلب آفریقا بهایش را پرداختند و فهمیدند. البته این موضوع در مورد تمام اشیای موزه‌ای درست است و، از خیلی جهات، نمایشگاه‌ها درواقع تمرین‌هایی هستند برای خوانش‌های کنترل‌شده [از این اشیا]. با وجود این، اصرار تصویر عکاسی به واقع‌گرایی و انتظارات اجتماع از نقش عکس در موزه، ترکیب عکس‌ها را با تاریخ ِ دشوار و چالش‌برانگیز گذشته‌ی استعماری مشترک برای موزه‌ها به قلمروی نامطمئن تبدیل می‌کند. بااین‌حال، کسانی که علاقه دارند در فضای موزه به ساختن روایت‌های تاریخی عمومی بپردازند، باید «به ثبت و تحلیل بپردازند و ببینند کدام‌یک از انواع تحقیق و بازجویی برای مصرف عموم امن و بی‌خطر است» و تصمیم بگیرند که آیا این روش در نهایت امر می‌تواند به‌عنوان یک فعالیت تاریخی ممکن باشد یا نه (استولر، ۲۰۱۱: ۱۴۴).

[…]

منابع:

Amin, S. (1988 [1983]) ‘Gandhi as Mahatma: Gorakhpur District, Eastern UP, 1921-2’, in Ranajit Guha and Gayatri Chakravorty Spivak (eds), Selected Subaltern Studies, 288-350, New York and London: Oxford University Press.

Barnes, J. (1990) Models and Interpretation: Selected Essays, Cambridge: Cambridge University Press.

Barthes, R. (1977) Camera Lucida, Trans. Richard Howard, London: Fontana.

Boahen, A. A. (ed) (1990) General History of Africa, Volume 7: Africa Under Colonial Domination: 1880-1935, London:      James Currey.
Boast, R., Guha, S. and Herle, A. (2001) Cambridge: Museum of Archaeology and Anthropology.
Brown, A. and Peers, L. (2006) Pictures bring Us Messages: photographs and histories from the Kainai Nation, Toronto: University of Toronto Press.
Butler, S. (1999) Contested Representations: revisiting Into the Heart of Africa, Amsterdam: Gordon and Breach.
CFMEB (Commission on the Future of Multi-Ethnic Britain) (2000) The Future of Multi-Ethnic Britain, London: Profile Books.
Department of Culture, Media, and Sport (2005) Understanding the Future: priorities for England’s Museums, London:     HMSO/DCMS.
de l’Estoile, B. (2008) ‘The past as it lives now: an anthropology of colonial legacies’, Social Anthropology/Anthropologie Sociale, 16 (3) 267-279.
Dodd, J. and Sandell, R. (eds) (2001) Including Museums: perspectives on museums, galleries and social inclusion, Leicester: RMGC.
Edwards, E. (2001) Raw Histories: Anthropology, Photographs and Museums, Oxford: Berg.
Edwards, E. and Hart, J. (eds) (2004) Photographs Objects Histories: on the materiality of the image, London: Routledge.
Edwards, E., Lien, S. and Mead, M. (eds) (forthcoming) Uncertain Images: Museums and the Work of Photographs, Farnham: Ashgate.
Fortier, A-M. (2008) Multicultural Horizons: Diversity and the Limits of the Civil Nation, London: Routledge.
Geismar, H. (2009) ‘The Photograph and the Malanggan: Rethinking images on Malakula, Vanuatu’, TAJA 20, 48–73.

Geismar, H and Herle, A. (eds) (2010) Moving Images: John Layard, Fieldwork and Photography on Malakula Since 1914, Honolulu: University of Hawaii Press/ Crawford House Australia.

Gilroy, P. (2004) After Empire: Melancholia or Convivial Culture?, London: Routledge.

Griffiths, G. (2004) ‘Presenting unwanted histories: the project to establish the British Empire and Commonwealth Museum’, Lecture at Gresham College, November 3rd 2004. <http://www.gresham.ac.uk/lectures-and-events/presenting-unwanted- histories-the-project-to-establish-the-british-empire-and> [accessed 5 December 2011]

Hall, S. (1999/2000) ‘Whose Heritage? Un-settling ‘The Heritage’, Re-imagining the Post- nation’, Third Text, 24, 3-13. Kraamer, M. (2012) ‘An exhibition dilemma: from Suits and Saris’, PhotoCLEC <http://photoclec.dmu.ac.uk/content/exhibition-dilemma-suits-saris> [accessed 21 December 2012]

Larson, F. (2009) An Infinity of Things: how Sir Henry Wellcome collected the world, Oxford: Oxford University Press.
Macdonald, S. (2009) Difficult Heritage: Negotiating the Nazi Past in Nuremberg and Beyond, London, Routledge.
Matuštík, M. J. B. (1998) ‘Ludic, corporate, imperial multiculturalism’, in C. Willet (ed.)

Theorising Multiculturalism: a Guide to the Current Debate, Oxford: Blackwell. McLeod, C. (2009) ‘Negotiating a national memory: the British Empire & Commonwealth Museum’, African and Black Diaspora: An            International Journal, 2 (2) 157-65.
Mead, M. (2012) ‘Plane spotting, military portraiture and multiculturalism in the Imperial War Museum’, Photography       and Culture 5 (3) 281-93.
Meskell, L. (2002) ‘Negative heritage and past mastering in archaeology’, Anthropological Quarterly, 75 (3) 557-574.
Midgeley, C. (ed) (1998) Gender and Imperialism, Manchester: Manchester University Press.
PhotoCLEC (2012) Photographs, Colonial Legacy and Museums in Contemporary Europe, <http://photoclec.dmu.ac.uk> [Accessed 21 December 2012].
Pinney, C. (2006) ‘Colonialism and Culture’, in T. Bennett and J, Frow (eds) The Sage Handbook of Cultural Analysis, 383-405, London: Sage.

Poignant, R. (1996) Encounter at Nagalrramba, Canberra: National Library of Australia.

Porter, G. (1989) ‘The economy of truth: photography in the museum’, Ten-8, 34, 20-33.

Sandell, R. (2007) Museums, Prejudice and the Reframing of Difference, London: Routledge.

Shaikh, H. (2001) ‘Exploring Cultural Diversity’, in J, Dodd and R. Sandell (eds), Including Museums, 99-102, Leicester: RCMG.

Sinha, M. (ed) (1995) Colonial Masculinity: the ‘Manly Englishman’ and the ‘Effeminate Bengali’ in the late nineteenth century, Manchester: Manchester University Press.

Stoler, A. L. (2008) ‘Imperial debris: reflections of ruins and ruination’, Cultural Anthropology 23 (2) 191-219.

 (2011) ‘Colonial aphasia: race and disabled histories in France’, Public History 23 (1) 121-56.

Thomas, N. (1994) Colonialism’s Culture: Anthropology, Travel and Government, Cambridge: Polity Press.

Tunbridge, J.E. and Ashworth, G.J. (1996) Dissonant Heritage: The Management and Practice of the Past as Resource in Conflict, London: Wiley.

Wingfield, C. (2010) ‘Touching the Buddha: encounters with a charismatic object’, in S. Dudley (ed.) Museum Materialities: Objects, Engagements, Interpretations, 53-70, London: Routledge.


۱. مقاله‌ی حاضر از پژوهش‌هایی بهره گرفته است که بین جولای ۲۰۱۰ تا ژانویه‌ي ۲۰۱۲ در بخشی از پروژه‌ي PhotoCLEC انجام پذیرفت؛ هزینه‌ي مالی این پروژه را HERA (علوم انسانی در حوزه‌ی پژوهش اروپایی) و برنامه‌ی چارچوب هفتم بنیاد علوم اروپایی تأمین کردند. در این پروژه کار میدانی در موزه‌ها صورت گرفت، و روی مجموعه‌ها و آرشیو‌های نهادها کار شد و با نمایشگاه‌گردانان و تسهیل‌کنندگانی مصاحبه‌هایی صورت گرفت که در سه کشور اروپایی فعالیت داشتند: انگلستان، هلند و نروژ. مراجعه کنید به: ( http://www.heranet.info/photoclec/index). اطلاعاتی که در اینجا از آن‌ها استفاده شده نسخه‌ی شبیه‌سازی‌شده‌ای از فعالیت‌های عملی در حوزه‌ی انگلستان است، شامل ۵۰ ساعت مصاحبه با نمایشگاه‌گردانان. به‌جز در موارد بخصوص، که در کمال صراحت به ما اجازه داده شد، همه‌ی مصاحبه‌ها فقط و فقط با یک توضیح و تاریخ کلی مورد اشاره قرار گرفته‌اند، چون مصاحبه‌شونده‌ها ترجیح می‌دادند که نام خود و مؤسسه‌شان فاش نشود. از تمام نمایشگاه‌گردانان که با ما صحبت کردند و زمانشان را بدون هیچ قیدوبند و در کمال بخشندگی در اختیار ما گذاشتند تشکر می‌کنیم. همچنین از همکارمان، جینا میستری، که در پردازش داده‌ها برای این مقاله سهم بزرگی داشت سپاس‌گزاریم. از دو منتقد دیگری هم که با اشاره‌های عمیق خود باعث قوی‌ترشدن مقاله‌ي حاضر شدند تشکر می‌کنیم.

۲. در این کتاب شرح جامعی از نمایشگاه نام‌برده و همچنین پس‌زمینه‌ی اعتراضات و اهمیت این رویداد ادامه‌دار از نگاه موزه در اختیار گذاشته شده است.

۳. بااین‌حال این نمایشگاه باز هم به بحث ما ربط پیدا می‌کند چراکه، هرچند بر طیفی از فعالیت‌های موزه تأثیر داشته، ولی بر استفاده از عکس‌ها اثری نداشته است. اگر هم اثری داشته، این بوده که با وجود نگرانی‌های طرح‌شده درباره‌ی ابهامات و استفاده‌ی طنزآمیز از عکس‌ها، از طرفی به‌کارگیری عکس‌ها را در دام یک نوع تعلیم و تربیت سرراست و بی‌مسئله انداخته و از طرفی دیگر طیف کاملی از تصاویر «غیرقابل‌استفاده» در فضای عمومی ارائه کرده است.

۴. به‌نمایش‌گذاشتن نسخه‌ی اصلی عکس‌ها مشکلات و مسائل بسیار مهمی را پیش پا می‌گذارد و دائمی‌بودن گالری ۳۶ مانع از رسیدگی به آن‌ها می‌شود. بااین‌حال، نسخه‌های عین‌به‌عینی که از چاپ‌های آلبومین، چاپ‌های ژلاتینی و کارت‌پستال‌ها در نمایشگاه استفاده شده به‌اندازه‌ی کافی قطع، بافت و رنگ‌سایه‌های نسخه‌های اصلی را منتقل می‌کنند. برای درک اهمیت این موضوع در موزه‌ها نگاه کنید به Edwards and Hart (2004).

۵. مصاحبه با نمایشگاه‌گردان، ۲۵ اوت ۲۰۱۱.

۶. مصاحبه با نمایشگاه‌گردان، ۲۵ اوت ۲۰۱۱.

۷. نگاه کنید به A. Adu Boahen (1990).

۸. نگاه کنید به

http://photoclec.dmu.ac.uk/content/photographic-treatments-benin-punitive-expedition- two-british-museums [Last accessed 18 December 2012]

۹. مصاحبه با نمایشگاه‌گردان، ۳ مه ۲۰۱۱.

۱۰. در موزه‌های ملی اسکاتلند، به ریشه‌ی پاکستانی مواد خام صنعت کنف هندی اشاره شده، اما این ریشه هیچ‌جا به‌شکل تصویری بازنمایی نشده است.

۱۱. مصاحبه با نمایشگاه‌گردان، ۳ مه ۲۰۱۱؛ ۲۵ اوت ۲۰۱۱.


نقل مطالب از عکسخانه با ذکر منبع و درج لینک، آزاد است.

فوتر سایت